Rimer Cardillo: Charrúas y Montes Criollos, el escenario de la memoria.


Rimer Cardillo es un artista uruguayo residente en los Estados Unidos que tiene una destacada trayectoria como grabador, escultor y creador de instalacione en las que opera con numerosos materiales como tierra, cerámica, papel, piedra, madera, arcilla, fotografí­a, silkscreen y numerosos objetos encontrados. Aborda temas que aluden a los problemas de la  la destrucción del medio ambiente y la desaparición de la memoria indí­gena autóctona de las Américas. En 1991 realizó una enorme instalación en el Centro Municipal de Montevideo que luego quedó hasta el 2005 en el Museo Fernando García y ha sido un referente para otras obras. 

Desde  la década del 80 se desarrollaron en el Uruguay un conjunto de instalaciones y ambientaciones sobre el tema de la identidad nacional que incluyeron los encuentros con las culturas subyacentes y subalternas, la memoria del pasado, la búsqueda de las raíces y el sufrimiento de los olvidos, las pérdidas y los retornos y en ese panorama tienen particular fuerza las temática relacionadas con las culturas indígenas   .

No es casual que estos planteamientos aparecieran en una era post – dictadura militar (desde 1985), cuando ya se tenía conciencia plena del desencanto con el modelo de “país ideal” que para el imaginario colectivo era el paraíso de la inmigración, la homogeneidad, el legalismo, la democracia, la tolerancia, la innovación, la cultura, la estabilidad económica y el alto nivel educativo.  En estos años se evaporaba ante los ojos doloridos de los uruguayos la creencia que “como el Uruguay no hay” (frase que simbolizaba la creencia en un Uruguay paradisíaco) y se desvanecía definitivamente el mito de “la Suiza de América” (otra expresión que definía al país). Se repensó al Uruguay, se construyó un nuevo imaginario.

A nivel artístico uno de los hechos más llamativos de las nuevas ambientaciones fue la inclusión del tema indígena en un país que  había construído su imaginario prácticamente sin herencia amerindia.  Apareció así una cuestión relativamente rara en la historia del arte uruguayo . No fue un fenómeno aislado; estas expresiones artísticas surgieron simultáneamente en un escenario  que aborda el tema tanto en los estudios arqueológicos, las investigaciones antropológicas, los análisis históricos y sociológicos, las obras teatrales, las novelas y los relatos .

Estas nuevas propuestas estéticas reflejan un cuestionamiento de la mentada “europeidad” uruguaya y más concretamente de lo que se ha definido como un “replanteamiento de la indianidad de la población uruguaya” . Hubo y hay, como lo han señalado diversos autores desde perspectivas múltiples, todo un esfuerzo por reivindicar lo pluriétnico y pluricultural como opuesto al mito de que este es un país europeo en América en el que los indígenas no dejaron ningún legado .  Hoy se definen concepciones diferentes sobre este pueblo trasplantado que miraba hacia afuera con la “nostalgia de una Europa que no eramos” .  Mediatizados comienzan asimismo a desdibujarse los sentimientos de superioridad frente al resto de América Latina .

Rimer Cardillo. Gran Cupí, Tierra y cerámica. Altura 1.60 x diámetro 5.40 m. y vista del Relicario del Monte Criollo y las columnas totémicas al fondo

En el área de las artes visuales la ambientaciones “Charrúas y Montes Criollos ” de Rimer Cardillo y  ”Más allá de las palabras” de Nelbia Romero, dedicadas respectivamente a rendir homenaje a los charrúas y a los guaraníes ejemplifican esa transformación de la autoimagen. Ambas instalaciones podrían enmarcarse en lo que Teresa Porzecanski llama “mitologías de ausencia”: “construcciones ficcionales tendientes a hacer notar un lugar vacío dentro de la elaboración de una identidad incompleta y no exenta de culpa” . (Teresa Porzecanski, “Uruguay a fines del siglo XX: Mitologías de ausencia y de presencia”, enIdentidad Uruguaya). Porzecanski se refiere al replanteamiento de la “indianidad” de la población uruguaya señalando las pauta etnocéntricas de la visión tradicional que quitaba valor cultural al aporte aborigen.

Vista parcial de la instalación

Rimer Cardillo. Vista parcial de la instalación “Charrúas y Montes Criollos”

En el caso de la gigantesca instalación de Cardillo dedicada a los charrúas hay que tener en cuenta que no piensa solamente en ese grupo indígena sino que lo emplea como metáfora de las muertes indígenas en América Latina, las ausencias, lo no hablado, lo silenciado, el valor de la memoria, la tesaurización de la historia nacional.

Porque bien sabemos como ha  enseñado, entre otros antropólogos,  el profesor Daniel Vidart  que es “más metafórico y voluntarista que real el entronizamiento de un charruismo cuya casi invisible hebra se pierde en el collage de nuestra colcha de retazos nacional, ya se la considere desde el punto de vista demótico, ya desde el punto de vista étnico”. Los charrúas eran  numéricamente muy pocos ( alrededor de 1.000 integrantes) a la llegada de los conquistadores españoles . No poblaron siempre nuestro territorio; eran nómadas y se desplazaban en forma continuada tanto por la búsqueda de alimentos como debido a los enfrentamientos con otras tribus indígenas y los soldados europeos. Y finalmente fueron diezmados en varios procesos,  por guaraníes misioneros al mando de capitanes españoles en el combate del Yi,  (1702 ) en diversos choques con los españoles, debido a  las persecuciones y las mortandades provocadas por las enfermedades alóctonas. No eran más que 600 antes de Salsipuedes y Mataojo (1831). Empero, los charrúas no fueron exterminados del todo. Los pocos que sobrevivieron se diseminaron, se  incorporaron a las peonadas y finalmente fueron desapareciendo como etnia al mezclarse con el resto de la población.

Hay que señalar que a pesar de ser numéricamente muy pocos afrontaron la lucha con valentía por más de 300 años,  (1527-1831) en lo que fue una verdadera guerra de resistencia.

Charrúas y montes criollos 

En “Charrrúas y Monte Criolllos”   realizada en el Centro Municipal de Exposiciones entre abril y mayo de 1991 y luego instalada durante años en el Museo  Fernando García hasta el 2005Rimer Cardillo  planteó  un esfuerzo en pos de la integración de lo uruguayo, lo latinoamericano, lo indígena, lo mestizo, lo europeo y lo Occidental que ayuda a configurar la imagen de  una “cultura híbrida”, para usar una expresión de Nestor García Canclini que entreteje heterogeneidades, coexistencias de realidades, yuxtaposiciones y entrecruzamientos . Pero no hay en ninguna de ellas hiperindigenismo ni “pachamamismo” al decir de Daniel Vidart ni charruismo otra expresión de Vidart. Cardillo construyó escenarios de la memoria; visualmente propone lograr un mejor “conocimiento del desconocimiento” de la realidad uruguaya.

En ese sentido coincide con la opinión de muchos escritores latinoamericanos como Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Arturo Uslar Pietri, Octavio Paz o José Donoso (para citar algunos ejemplos notorios) que plantean una “latinoamericanidad de la inclusión” .  Como lo ha dicho Carlos Fuentes para un latinoamericano es importante saber que no se es solamente europeo ni solamente indígena, sino una “rama excéntrica de Occidente” que tiene que descubrirse a sí misma y adoptar una fisonomía propia .

Hay que tener en cuenta que aunque sus investigaciones se desarrollan ya desde hace años no es casual que Rimer Cardillo haya plasmado sus formulaciones más ambiciosas en un momento problemático, el de la conmemoración de los 500 años; es evidente que el polémico “encuentro de dos mundos” fue un detonador.

Para tratar estas temáticas Cardillo recurren a la ambientación; no vuelve su mirada al indigenismo, ni hace arte folclórico. No hay en esta propuesta voluntad de quedarse en el pasado, ni de soñar con la imposible autarquía estética.

Cardillo rescata,  la “uruguayidad” : no hay desbordes tecnológicos ajenos a esta cultura subdesarrollada ni lujos visuales que se alejan de la realidad socio – económica del país; todo se hace con material de desecho o con elementos propios del acontecer cotidiano en formulaciones “low tech” propia de la cultura del reciclaje que nos ha identificado.

“Charrúas y Montes Criollos” gira alrededor de los conceptos de ecología, historia e identidad nacional. Hay una actitud contestataria frente a la destrucción de la naturaleza, el exterminio de los seres humanos y la desaparición de la memoria. Están presentes sentidos homenajes a un aspecto fundamental del paisaje uruguayo, el diezmado monte criollo una conmovedora evocación de las culturas indígenas que habitaron nuestras tierras y una dolorida denuncia de su exterminio.

La analogía de esas devastaciones múltiples, que han sido en detrimento de lo vernáculo, es la raíz nodal del discurso estético de Rimer Cardillo. En particular hay una referencia concreta a los charrúas víctimas de la conquista que, perseguidos y diezmados en el Uruguay independiente de 1831, sufrieron aún nuevas agresiones importadas (esta vez la viruela que cobró vidas en la toldería del cacique Sepé en 1863) que llevaron a su desintegración como etnia.
Una vuelta a los orígenes se trasmite en forma muy evidente. Cardillo toma como herencia y compromiso esa modalidad del pensamiento arcaico vinculándose así a las culturas aborígenes a través de ese homenaje a lo primordial. Pero además el retorno al origen está relacionado con las ideas de regeneración y de renacimiento: el recuerdo implica inmortalidad. Aparece así el “mito del eterno retorno” y con él los conceptos de solidaridad y continuidad.

La arqueología como metáfora de la continuidad cultural

“Charrúas y Montes Criollos” evoca un sitio arqueológico en el que se está en proceso de descubrimiento de las raíces uruguayas en lo que tiene que ver con lo pre-hispánico. No hay, empero, intención de recreación histórica sino una interpretación estético – simbólica del concepto de arqueología como reservorio de la memoria, como elemento que permite transitar por los caminos del pasado a partir del recuerdo y de la imaginación. Se revela una fascinación por lo primitivo.

Vista parcial de la instalación

Los montículos

La tierra está desplegada en diversos montículos. Recuerda a los “cerritos” artificiales de los aborígenes uruguayos. Los túmulos eran admirablemente escogidos por los indígenas, en lugares muy propicios y constituían un verdadero hábitat artificial donde se desarrollaba a la vez la vida y la muerte; allí desplegaban su vida cotidiana y enterraban a sus muertos y así lo cíclico permanecía como permanece en la instalación. Los túmulos que crea Cardillo tienen que ver con un concepto de vida y recuerdan, a su vez, a la vivienda indígena construida muchas veces en formas redondeadas con tierra, ramas, pajas y cueros.

La muerte también está presente porque existieron túmulos funerarios y sacramentales en el pasado indígena. Hay entonces elementos necromórficos. Pero no son necesariamente negativos. Cardillo no parte de una idea lúgubre sino de una conciencia de la necesidad de una regeneración ecológica, cultural e histórica; invita a reflexionar sin que eso implique desesperación. La muerte es una categoría ritual para todos los pueblos primitivos y la suerte del difunto es la reafirmación de la permanencia de la colectividad. Material primigenio, materia prima universal, la tierra siempre ha sido concebida como elemento generatriz, que invoca la cíclico: vida-muerte-vida. Epifanía telúrica evoca lo ctónico, lo germinal, lo maternal, lo generador y lo regenerador. De ella parten las formas, surge la vida, y está al inicio y al fin de todo proceso biológico. Es lo ancestral; desplegándola Cardillo “vuelve” metafóricamente a su suelo, a su nación. La tierra juega aquí también el papel de humus del arte y de ella emergen formas creativas.

Gran Cupí, Tierra y cerámica. Altura 1.60 x diámetro 5.40 m. Columnas Totémicas al fondo.

Ancestro con fósiles, Tierra, carbón, arena, ceniza, cerámica, Diámetro mayor 11.80 m. x diámetro menor 6.74 m.

La cerámica

“Charrúas y Montes Criollos” remite de múltiples maneras a los aportes artísticos de los aborígenes que habitaron estas tierras. No necesariamente a los charrúas sino a otras etnias. En las cerámicas, en las piedras y en las esculturas hay referencias a las urnas funerarias incisas, a los petroglifos del arte rupestre, a los litograbados, a las industrias de puntas y lascas y a las esculturas del arte lítico.

En particular aluden a la alfarería que estuvo extendida en todo el país y tuvo manifestaciones en sus vasíjas de rítmicos motives geométricos, modeladas, incisas, pintadas, punteadas, corrugadas, imbricadas, en los platos abiertos, hondos y playos, en las escudillas, jarros, fuentes, ollas y en las formas tubulares, cilíndricas, campaniluformes y zoomorfas.
También evocan tatuajes corporales, otra forma de arte nativo y la obra tiene sus referencias a ritos de mutilación. Los charrúas creaban en su cuerpo diversas marcas mediante incisiones que oficiaban de elemento de distinción tribal en aquellos guerreros más valientes; asimismo hay suficientes pruebas sobre la práctica de los tatuajes en los aborígenes uruguayos. Se ha comprobado la existencia de mutilaciones de falanges y dedos en ocasiones fúnebres entre los charrúas, minuanes, yaros, timbúes, y chaná-beguáes. Cuando Cardillo recuerda estas prácticas no es sólo en sentido histórico sino que las utiliza como metáfora de las heridas y mutilaciones que se le han infligido a los pueblos autóctonos de este país y de América Latina.

Aves, peces, lagartos, y sobre todo mulitas, tatús y armadillos (el animal más típico de la prehistoria rioplatense) y otros ejemplos de las especies locales están presentes en las cerámicas que Cardillo despliega en los montículos. Utilizando animales (que ha encontrado muertos en campos y ríos uruguayos) como formas que quedan impresas en relieve en el molde de barro, logra que parezcan fósiles y nos invita a entrar en el pasado. Aquí hay una presencia concreta de la vida y de la muerte porque esas cerámicas son el testimonio del cadáver transformado; Cardillo actúa así como lo han hecho tantos artistas primitivos que recurren a osarios y esqueletos para expresarse visualmente. Imágenes fosilizadas, estas formas refuerzan la idea de permanencia de una cultura más allá de exterminios posibles y apuntan a la intensidad de lo ancestral y de lo antiguo que no debe perderse. Las vasíjas se transforman en recipientes del recuerdo, en “memoria de lo immemorial” como diría Gastón Bachelard . Con la araucaria, una planta latinoamericana, Cardillo señala la importancia de todo el continente esta vez utilizándola como elemento estético que juega simultáneamente un papel simbólico. Sacándole partido a su espléndida textura imprime moldes de barro y logra otras piezas que parecen urnas funerarias.

Ancestro con fósiles, Tierra, carbón, arena, ceniza, cerámica, Diámetro mayor 11.80 m. x diámetro menor 6.74 m.

Columnas totémicas

Columnas totémicas en madera y cemento recuerdan de múltiples maneras a los grupos humanos indígenas. Canoas, piraguas, remos, flechas, figuras humanas, escultura lítica, lanzas y fauna vernácula son simultáneamente aludidas en este “ceremonial de la memoria”.
Una serpiente aparece definida en uno de estos tótems. Símbolo de gran trascendencia en la historia de la imaginación humana, está aquí asociada al ciclo temporal, (por aquello de que muda de piel) y sirve de vehículo para aludir a lo perenne, a lo cíclico y a la vida que triunfa sobre la muerte, mensaje que de variadas maneras está presente en “Charrúas y Montes Criollos”.

Columnas Totémicas

El santuario y sus altares

Una especie de santuario en forma de nave sacramental con túmulos, piedras, troncos de árbol y un enorme altar implican peregrinación a nuestro pasado y un tránsito que lleve a reconocer las raíces de esta cultura. Hay que peregrinar hacia una reliquia sagrada.
Sobre montículos de tierra que guían hacia ese altar hay una serie de pesadas piedras de granito. Con su dureza vehiculizan la idea de permanencia, de eternidad y tienen que ver con ancestrales cultos líticos americanos y también con el instrumental hecho por los indígenas. Su carácter incorruptible ha hecho que las culturas la asocien con la protección, la sacralidad y la fertilidad.

Cardillo altar

Relicario del Monte Criollo

Los montículos con piedras llevan hacia el imponente “Altar criollo”, o “Relicario del Monte Criollo” una caja – urna – relicario – altar – cofre construido en madera que contiene especies nativas, otro elemento más de recuerdo y homenaje a los vencidos y a las características peculiares de un mundo natural del que la macrocefálica Montevideo suele olvidarse. La caja tiene que ver a nivel simbólico con el recuerdo, el olvido y las “imágenes del secreto” (Bachelard). En este caso el relicario tiene sus puertas y se abre, lo que apunta a la posibilidad de descubrir lo que contiene este “calabozo de objetos” (Bachelard).

En este relicario es fundamental la presencia del tronco como testimonio de la flora nativa que hay que preservar. Se eleva enhiesto pero a la vez está seco, agredido, ha sido sacrificado, ha sido quemado. Por ello Cardillo sitúa en uno de sus altares a un árbol encapsulado en metal que lo preserva y lo deja preparado como testimonio para el futuro.
El conjunto de esa zona tan sacramental se completa con troncos de árboles acostados sobre túmulos como cadáveres de una naturaleza castigada y mutilada. Otro gran altar se vincula con esta zona de la ambientación: sus alusiones a lo fúnebre son más explícitas porque sus puertas de hierro provienen de un crematorio montevideano.

Relicario del Monte Criollo

Evocación del dolor y la guerra

Hierro y madera se aúnan en grandes formas escultóricas muy abstractas. Sus afilados bordes y sus formas agresiva materializan metafóricamente el dolor, las vicisitudes, el sufrimiento, la guerra. El mismo contenido está presente en otra gran escultura monumental plasmada en hierro y en cemento que por su disposición cruciforme plantea claramente los sacrificios

Cardillo escultura enorme

Rimer Cardillo

Ecos múltiples

Fue  precisamente cuando se  estaba en pleno desarrollo de la conmemoración del V Centenario de  la llegada de los europeos a  América, que Cardillo quiere vehiculizar visualmente la “voz de los vencidos” y mostrar con dedo acusador algunos efectos nefastos de ese acontecimiento histórico.

Aunque la obra apunta en general al caso concreto de los charrúas y hay un homenaje a su carácter indómito y a su tenaz resistencia de tres siglos, Cardillo alude a la destrucción de otras culturas indígenas del Uruguay y de este continente y a otras matanzas y exterminios. El tema de la conquista como hecho histórico es primordial pero también está presente lo que tiene que ver con una reflexión crítica de una cultura que hipertrofia el valor de lo importado de las grandes metrópolis. También el monte criollo si bien se refiere a algo muy concrete implica a la vez una denuncia sobre todo tipo de destrucción ecológica, de ataque a la biosfera y a los ecosistemas uruguayos y latinoamericanos. “A mí me preocupa el destino de ciertos parajes geográficos que deben ser preservados en su condición original, rescatados como santuarios, venerados como lugares de meditación y de observación. Hoy empero están muy degradados. Uno de ellos es el Cabo Polonio paradigma y símbolo de nuestra costa, paraje de indígenas que tiene aún puntas de flechas, que fue ya citado por los primeros europeos que llegaron a nuestras tierras y en el que la presencia de los gigantescas rocas y médanos es todo un emblema” observa Cardillo con dolor. “Lo mismo sucede con Punta Ballena, un sitio al que he ido desde niño y que ahora está agredido y herido por una autopista que lo daña y por construcciones que lo distorsionan. Debe ser otro lugar – santuario de la geografía nacional” prosigue Cardillo mientras repasa los daños que se han hecho a nuestro patrimonio paisajístico. Dice Cardillo: “El monte criollo ha sido acorralado así como se acorralaron a las últimas tribus charrúas en el norte del país; se ha visto obligado a peregrinar, a ser dispersado.”

De esta manera Cardillo actualiza su planteo e incita a pensar sobre la problemática de las culturas que rompen con sus raíces, que descuidan su pasado, que destrozan su entorno ecológico, que desatienden la contribución de sus antecesores. Estas cuestiones no son un tema del pasado. Pertenecen a un presente en el que se sigue conspirando contra el hombre, la naturaleza y la memoria. Los uruguayos reclaman la identidad charrúa (aquello de la garra y otros mitos nativos) pero poco hacen por preservar la memoria de ese pueblo.
De todas maneras “Charrúas y Montes Criollos” bien puede sugerir otros sentimientos relativos al sufrimiento y a la necesidad de recuperación en el más vasto sentido del término. Los ecos son múltiples en el abanico semántico abierto por Cardillo.

Forma y contenido

Para desarrollar cabalmente estas temáticas y connotaciones Cardillo ha optado por la ambientación; de esa manera puede involucrar física y espiritualmente a los destinatarios de su propuesta insertándolos como testigos en una realidad que los engloba y que compro-mete sus capacidades emotivas y sensoriales en varia dos aspectos. La obra obliga a un tiempo de circunnavegación, como diría Umberto Eco y triunfa un clima psicológico de gran potencial conmovedor.

Tierra, barro, ceniza, piedra y madera son los elementos utilizados por Cardillo. El material, la forma y el contenido se interrelacionan estrechamente. La idea de cultura primitiva y de naturaleza está ya en esos materiales. Pero además hay chatarra y desecho que evocan lo destruido y recuperable a través del arte Cada una de las piezas incluye elementos con historia, testimonios de un devenir. El fuego es muy importante en ese rescate de la identidad y está presente en el proceso de forjado, en las cenizas y en leños quemados. Tiene que ver con el contacto directo que establece el uruguayo casí diariamente con el fuego a través de sus hábitos alimenticios (la parrillada, el asado) y con una relación con la leña y el fuego que se ha perdido en las sociedades desarrolladas.

Se vincula con esta propuesta la forma de subrayar la textura y la rugosidad de los materiales. Cardillo utiliza el cemento y la madera en los tótems; las piezas pueden ser vistas de atrás y de adelante ofreciendo rugosas texturas de carbón, de virutas y de astillas mientras la huella del tiempo se sugiere con colores de óxido logrados con polvo de hierro agregado al cemento.

Manejando el contraste que enfatiza el claroscuro y las texturas, la luz juega un papel fundamental y crea la sensación de misterio apropiada a este escenario de la memoria. Cálida y distribuida con intensidad sobre determinados puntos, tiene que ver con los materiales utilizados y con el espíritu general de la obra. La integración al equipo del celebrado diseñador de iluminación Carlos Torres trabajando en conjunción con Cardillo permite una visualización especial. Las penumbras que se establecen dan la acertada idea de misterio. Penetramos así en la semi-oscuridad, como penetramos en un pasado indígena, el del Uruguay, del que se tienen escasos documentos. A su vez se impone lo crepuscular en algunas zonas, y si recordamos la etimología de crepúsculo (“crepurus” = incierto) se observa que hay referencias a la incertidumbre y el desconocimiento. También la música del compositor Fernando Condon crea en forma abstracta, y siguiendo el espíritu de toda la ambientación, un clima de misterio que tiene resabios arqueológicos y antropológicos. El nivel metafórico, alejado de lo demagógico y explícito, está en esta composición musical que recoge sutilmente la lluvia, los truenos, el trinar de las aves y los sonidos de los tambores y de las voces.

Formas verticales vinculadas con otras horizontales expresan visualmente la muerte y la regeneración, lo pasívo y lo activo, lo que desapareció y lo que puede revivir, lo que yace y lo que permanece enhiesto transmitiendo una vez más ese mensaje de regeneración vital presente en toda la propuesta.

Márgenes de solemnidad y ritual en un mundo que ataca y destruye hasta poner en peligro el planeta se abren con el despliegue de tierra y elementos naturales. Se evidencian vinculaciones con el arte ecológico cuyo propósito es utilizar la naturaleza como medio expresivo para rechazar la mecanización y el artificio de la vida contemporánea.
Como lo ha dicho en diversas oportunidades el escritor mexicano Carlos Fuentes para un latinoamericano es importante saber que no se es solamente europeo ni solamente indígena, sino una “rama excéntrica de Occidente” que tiene que descubrirse a sí misma y adoptar una fisonomía propia. No somos simplemente países de trasplante, como sostiene Fuentes, sino naciones que deben tener la conciencia de poderse ver a sí mismas en toda su complejidad integrando a su herencia europea la de las antiguas culturas aborígenes. Cardillo apunta a esa integración que no implica desconocer lo europeo sino tratar de rescatar algo de lo más remoto y primigenio.

Vea en la galeria otras imagenes de las obras: la instalación en el Museo Fernando García.

Rimer Cardillo trabajando en la Universidad del Estado de Nueva York, Rimer Cardillo posee un master de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad del Uruguay. Por dos años realizó estudios en la Escuela de Arte y Arquitectura en Weissenssee, Berlín y en la Escuela de Artes Gráficas y del Libro en Leipzig.  En 1997 le es otorgada la beca John Simon Guggenheim. Cardillo ha desarrollado una gran serie de trabajos que incluyen grabados  esculturas e instalaciones. En 1991 realiza una enorme instalación en el Centro Municipal de Exposiciones. En 1998 El Museo de Arte del Bronx realiza una exposición que investiga diez años de su obra. En el 2001 es seleccionado para representar a Uruguay en la Bienal de Venecia. En el 2003 La galería Tate Modern de Londres lo invita a dar una conferncia y presentar un video sobre sus creaciones. En el año 2004 el Museo Dorsky de New York le organiza una exposición retrospectiva. La Universidad del Estado de Nueva York, donde Cardillo es Profesor Titular de Arte, lo distingue con dos premios, el Chacelor's Award y el premio a la Investigación Artística y Científica. El Nassau County Museum of Art en Nueva York exhibe una gran instalción de su obra en el 2011. Vive y trabaja entre las ciudades de New York y Montevideo.

Rimer Cardillo posee un master de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad del Uruguay. Por dos años realizó estudios en la Escuela de Arte y Arquitectura en Weissenssee, Berlín y en la Escuela de Artes Gráficas y del Libro en Leipzig.
En 1997 le es otorgada la beca John Simon Guggenheim.
Cardillo ha desarrollado una gran serie de trabajos que incluyen grabados esculturas e instalaciones. En 1991 realiza una enorme instalación en el Centro Municipal de Exposiciones. En 1998 El Museo de Arte del Bronx realiza una exposición que investiga diez años de su obra. En el 2001 es seleccionado para representar a Uruguay en la Bienal de Venecia. En el 2003 La galería Tate Modern de Londres lo invita a dar una conferncia y presentar un video sobre sus creaciones. En el año 2004 el Museo Dorsky de New York le organiza una exposición retrospectiva. La Universidad del Estado de Nueva York, donde Cardillo es Profesor Titular de Arte, lo distingue con dos premios, el Chacelor’s Award y el premio a la Investigación Artística y Científica.
El Nassau County Museum of Art en Nueva York exhibe una gran instalción de su obra en el 2011. Vive y trabaja entre las ciudades de New York y Montevideo.

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